诗人之死（闻捷篇）

    王德威

一九三三年十二月，南京采石矶，诗人朱湘（一九○四―一九三三）自沉长江。朱湘生前是新月派的健将之一，诗风浪漫清朗，曾被鲁迅誉为「中国的济慈」[1]。他突然投江而死，对其家人朋友而言，一直是不解之谜。追根究柢，则诗人海外求学半途而废，归国办学屡屡受挫，婚姻生活失意痛苦，终至内心抑郁，了无生趣，都是可能的原因。 
    一九三七年，另一位诗人步上朱湘的后尘。著名旧体诗人陈三立（一八五二―一九三七）因抗议日军入侵华夏，绝食以明志。晚清时代，陈三立即以宋体诗作知名，即使五四新文学革命后，也一仍故我。陈早年曾对政治改良热心参与，然而民国肇造后的种种乱象，反使他心灰意冷，乃自封「神州袖手人」。但多年后，这位年迈而「守旧」的诗人，却为他一度雅不欲有所牵连的新中国而死[2]。 
    朱湘与陈三立之死的动机与影响当然相去甚远。然而暂且不论二人或传统、或现代的诗学兴趣，朱与陈都能在现实之外，藉诗的语言经营一己安身立命的世界。而当这一精致的语言世界不再能够维持时，他们的生命随之摧折。自杀，成为两位诗人在一个诗意匮乏的年代，所共同承担的宿命。 
    然而，朱陈二人自杀的涵义，只有对照王国维（一八七七―一九二七）――二十世纪中国最伟大的学者与诗学家之一——的自沉，才能昭显出来。一九二七年六月二日，王国维于颐和园昆明湖鱼藻轩自沉身死。王氏心志可见诸其遗言：「五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。」[3]多少年后，这充满暧昧的字句仍令学者争议不休。撇开家庭与情性问题不论，王氏对叔本华、尼采哲学的浸润，对中国抒情传统与小学流变的理解，以及对末世景象的观照，都可能是有以致之的原因[4]。此外，王国维政治上的保守态度，也使他的自沉与殉清扯上关系。即便如是，王国维之死或有更深一层的原因，触动今昔学者的心事。他的必死之志，与其说是来自家国世变，无以为对，更不如说是来自千古文化危亡之际，所引起的大忧伤，大绝望[5]。 
    王国维自沉之谜，令人再思朱湘与陈三立之死。我们要问：朱湘的自沉，是否像王国维一样，在表面的个人困境外，更有不足为外人道也的寄托？陈三立的绝食而死，是否并非出自新的「爱国」主义，而是贯彻了传统士人鞠躬尽瘁，死而后已的忠义精神？或者我们是否可以说，王国维的自沉，不是表达迟来的遗民姿态，而更是对文化——不论古典或现代——的衰亡，一种最沉痛的先见之明？ 
    如果说中国「现代」精神，以肯定生命进取，日新又新是尚，那么论者或要诘难朱湘、陈三立、王国维之死，是时代落伍的表征。然而，这些诗人的「不识时务」却更可能带有一种深思熟虑的复杂性，与那些走在时代尖端的摩登文人相比，反而更体现他们绝不随俗的「现代」感触。在新时代的发端处，他们已然明白所谓的现代性不仅仅只由启蒙、革命、进步所表现。面对种种公私领域的挑战，他们决定抹消自身的存在；他们俨然以否定的方式，见证了现代所能涵纳的复杂意义——包括对现代本身的抗拒。他们的自杀行为因此吊诡的落实了一种非传统（却不一定是反传统）的中国「现代」主体性的出现。 
    话说回来，自杀从来不曾成为早期中国现代文学及文化的重要象征——至少从不曾像日本那样，竟能就自杀构成一种「国族寓言」[6]。从切腹到自杀（jisatsu），从殉死（junshi）到殉情（sinju），自杀往往被视为日本文化及历史不可或缺的一部分，甚至成为巴特「符号帝国」里的神秘特征[7]。这一有关自杀的「神话学」到了二十世纪，更因一连串作家的身体力行，而变得更加引人注目。像是芥川龙之介（一八九二―一九二七）、太宰治（一九○九―一九四八）、三岛由纪夫（一九二五―一九七○）以及川端康成（一八九九―一九七二），不过是最明显的例子。这些个案不仅让我们深思日本作家自绝人寰的社会、心理因素，也让我们探究其中的文学因素。在自杀与写作之间，在身体的自毁与文本意义的崩落（littératuricide）之间，存在着无可规避的辩证。 
    艾伦·沃尔夫（Alan Wolfe）从太宰治一生连续自杀的企图以及一九四八年「成功」的自沉，看出现代日本颓废政治及美学的线索；而洛伊·斯塔斯（Roy Starrs）则自三岛由纪夫一九七○年戏剧性的切腹自杀，探讨日本现代文化政治与肉身政治的终极演出[8]。此二例中，作家有关自杀的叙事或可视为他们自毁前的预演，而他们实际的自杀则堪称为一种「终极叙事」；缺少了这一终极叙事，作家的文学世界便无法克竟全功。因此三好将夫（Masao Miyoshi）如是作评：「倘若在文学与自杀间存在一种本质关联，那么日本小说及其作者则是当之无愧的代表。」[9] 
    除开王国维、朱湘、陈三立等，现代中国前半个世纪可资谈论的文人自杀案例，其实并不算多[10]。但是这并不意味着自绝于世的诱惑，就未尝影响中国作家与思想家。特别在小说世界，当鲁迅沉思着自噬其心的活死人，当郁达夫写着走进大海自溺的留学生，当沈从文回忆着为情殉身的湘西男女，（文学）自杀成为有力的方式，批判或探问现代中国人神秘的灵魂深处[11]。进一步的例证，还可包括丁玲（一九○四―一九八六，《自杀日记》）、茅盾（一八九六―一九八一，《蚀》）、庐隐（一八九八―一九三四，《海滨故人》），以及尤显突出的老舍（一八九九―一九六六，〈月牙儿〉、《骆驼祥子》、《火葬》与《四世同堂》）等人的作品[12]。 
    然而现代中国的后半个世纪文学里，实际与虚构的自杀行为才是我们必须要面对的艰难命题。识者通常认为造成（文学）自杀层出不穷的主要原因，在于政治。一九四九年共产党席卷中国的前夕，沈从文企图自杀未遂。这一事件只是一个不祥的前兆，预示以后数十年间文学界即将接踵而来的悲剧[13]。沈从文企图自杀原因在于他预见极权统治下，文学创作没有未来。沈氏获救后，放弃小说写作，转治服饰史。沈的选择，当然有太多无奈，但在清算与斗争愈演愈烈的时代里，他的自甘消失，未尝不是明智之举。当文化大革命终于爆发，沈氏将目睹许多同行的恐怖下场。他们遭受羞辱、生不如死、终于自我了断，其中赫赫有名者包括李广田（一九○六―一九六八）、傅雷（一九○八―一九六六）、闻捷（一九二三―一九七一）、老舍等。 
    一九六六年八月二十四日，老舍在禁受红卫兵公开拷打与羞辱后，自沉太平湖。新中国成立后，老舍全心奉献，甚至赢得「人民艺术家」的封号。然而一夕之间，他沦为人民的敌人。终其一生，老舍不断思索自杀——或舍身——的社会条件与政治前提。但正如其子舒乙所言：「真正的『舍身』却发生在最不应该发生的时间，最不应该发生的地点，最不应该发生的人物，最不应该发生的情节上。」[14]当老舍踏入湖水那一瞬，他是否感到一丝反讽式的解脱？因为作家最终选择了自己笔下一系列人物所作的选择。老舍毕生试图在一个荒谬的世界里寻找意义，而意义的终极无他，唯有一死。老舍《茶馆》（一九五七）中的一句话又回到耳边：「我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？」[15] 
    阿尔瓦雷（AlfredAlvarez）在探究文学与自杀的关系时，曾提出两类追求「自我了断」的类型。一种类型为「极权主义艺术家」，指的是艺术家因为受一种非人的、压抑的外在社会体制，而终于选择自杀，或「保持沉默，那死亡的同义语」[16]。另一种类型是「极端主义艺术家」，指的是具有内在自毁力量的艺术家，他╱她「在可能与不可能之间，刻意探求那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险」[17]。对这两种判然有别的自杀方式，阿尔瓦雷显然抬举后者。对他而言，极权主义艺术代表一种剥夺式语言，即「剥夺事实与形象，它发生在受害者本人的生命被非人化且被褫夺之时」。相形之下，极端主义艺术则继承浪漫主义传统的余泽。的确，它「所完成的革命肇始于早期浪漫派对隐私与主观想象的执着」[18]。由此，艺术、创造性、死亡与自我之间的关联获得最强有力的表达，浪漫英雄主义的发挥，达于极致。 
    根据阿尔瓦雷的定义，沈从文与老舍似乎堪称范例，阐明了极权统治下两种类型的抉择。沈从文放弃写作，选择沉默来应对毛政体；而老舍则以自沉太平湖完成了他暧昧的爱国主义。不过阿尔瓦雷的理论自有局限；仅仅视老舍与沈从文为现代暴政的「典型」牺牲品，未免太小看了二者的主体抉择。如果我们视自杀为一种人性自我销蚀的暴力行为，总是取决于太多的私人与公共因素，而在「极权主义」与「极端主义」类型之间、之内，自杀行为必有更为多元的类别层次。就像下文的例证将要表明的，文革期间一桩看来全然极权式的自杀事件，其动机也许是不可思议的浪漫私人欲望；而一件「后现代」九○年代迹近「极端」个人主义的自杀行为，反而包藏了深切的政治创伤。自杀、写作与（后）现代性，在过去四十年间的中国文学史里，形成了极复杂的辩证关系。这一现象不应被简化为现成的话语，而需要细腻的历史的反思与细察。 
    我选择的个案包括闻捷，大陆五、六○年代重要的红色诗人，文革期间死于煤气自杀；施明正（一九三五―一九八八），台湾诗人、画家、金石家、小说家，八○年代末因抗议国民党政府司法不公，绝食而死；顾城（一九五六―一九九三），新时期才华卓绝的诗人和小说家，在纽西兰砍死妻子后上吊自尽。 
     这三位作家来自不同背景，并以不同原因自我了断。但意味深长的是，他们的自杀行为，要么在其写作行为中已见端倪，要么死后为他人评说，以致盖棺也不能论定。盘旋在这些作家身上的是一个难解的谜团：他们生前的写作，难道就为了一死了事？或者，他们是因为预知死亡，才能从事写作纪事？我将此三例逐一罗列，不能不想起中国现代文化及其身体政治间不可思议的辩证关系。而有鉴于早期王国维、朱湘、陈三立的死事，下文所要讨论的三桩案例，更促使我们沉思上个世纪的中国文人为了生，或为了死，所不得不付出的代价。 
一 闻捷 
    一九九六年八月二十五日，著名女作家戴厚英（一九三八―一九九六）及其侄女戴慧，被发现陈尸上海寓所[19]。这桩谋杀案震惊文坛，并迅即引起全国关注，因为自八○年代初期以来，戴厚英一直是共和国文学举足轻重的人物之一。戴的小说如《人啊，人！》（一九八一）、《诗人之死》（一九八二）等，因反思文化大革命的暴行，探究一代中国人的道德责任，曾风靡一时。藉此，她跻身「伤痕文学」与「反思文学」最引人瞩目的作家之列。 
    戴厚英不是此节讨论的主要人物。不过她的死却有助于我们阐明文化大革命期间的一个谜团，即红色诗人闻捷（赵文节）一九七一年的自杀。一九九七年，戴厚英的《心中的坟》于身后付梓；这本书重刊了戴于一九七八年致友人高云一封长达五万字的信函[20]。在信中，戴详述她怎样在一九七○年意外与闻捷坠入情网，以及这桩罗曼史如何导致闻捷于次年年初的自杀。戴与闻的情史曾是文革期间最出名的绯闻之一，并成为戴创作《诗人之死》的原始材料。戴曾在其自传《性格·命运·我的故事》（一九九四）中，提及此事[21]，但直到她致高云的信件出版，我们方才理解这段感情的始末，以及潜藏其中的政治暴力。 
红色诗人之死 
    闻捷一九二三年出生于江苏丹徒一个铁路职工家庭。因父亲早死，闻捷十四岁被迫退学，到南京一家煤球厂当学徒。抗日战争期间，闻捷加入左翼爱国阵线，在华中地区随一剧团游走四方。一九三八年他加入中国共产党，一九四○年前往延安。四○年代他进入陕北公学学习，并于陕甘宁边区《群众日报》任编辑和记者，同时从事文学创作，涉猎历史剧、秧歌剧、短篇小说等文类。 
    闻捷的文学生涯直到一九五二年才真正起步，其时，他担任新华通讯社新疆分社的社长。西北的山川地貌、异族风情深深感动诗人，并驱使他写下大量边疆题材的诗歌。这些诗作后来结集成册，题为《天山牧歌》（一九五六），昭示一位社会主义浪漫主义诗人的诞生[22]。 
    然而，闻捷并不满足田园牧歌的主题或民间歌谣似的风格。对他而言，诗必能为政治服务。理想的诗作可以同时驾驭抒情主义与社会主义，个人意志与党派命令[23]。因此，闻捷在其名作〈河西走廊行〉中写道： 
我生活在这样的地方， 
每天迎着太阳放声歌唱； 
彷佛一只黎明的鸟， 
唱出人们的激情和理想。[24] 
    或者在〈舞会结束以后〉，诗人将浪漫爱情的动力导向社会主义建设的引擎： 

去年的今天我就做了比较， 
我的幸福也在那天决定了， 
阿西尔已把我的心带走， 
带到乌鲁木齐发电厂去了。[25] 
    更为出类拔萃的例子，见诸〈古城晚眺〉，诗人将古典诗歌常见的「怀古」主题，转化成心中对未来的憧憬，并将孤独的沉思声音，转变成集体的国家赞礼： 

傍晚，我站在古城上眺望， 
夕阳投来它最后的光芒， 
彷佛从天外突然伸来一万只手， 
给敦煌披上一件金色的大氅。 

看啊，纵横的渠水泛着金光， 
金色的果园环抱着金色的村庄， 
在这金光闪闪的土地上， 
金色的厂房正在不断地成长。 

看啊，村道上奔驰着金色的车辆， 
田野里漫游着成群的金牛金羊。 
在这金光闪闪的日子里， 
人们敞开胸怀对唱金色的理想……[26] 
    在诗中，诗人造访以佛教石雕、壁画、经文闻名的敦煌。当站在古城门上，诗人并未一如前贤般的发思古之幽情，而是以极大的热情，眺望远方未来景物。诗人沐浴在金色的霞光中，而这块土地也承诺着希望、丰饶与快乐。但这是奇迹，抑或是海市蜃楼般的幻象？ 
    这首诗的乌托邦意旨再清楚不过。站立于新意识形态疆界的前哨，闻捷对共产党的激情，不亚于当年虔诚朝圣的僧侣信徒。诗中复沓的旋律创生出一种祈祷文般的韵律，犹如迢遥的宗教符咒。「金色」的太阳意象照耀旷古的废墟，也照耀新中国的建设，既暗示神恩圣宠，也遥指共产主义的光环。在闻捷的诗中，宗教的信仰与意识形态的狂热因此有了神秘转换，所谓的历史进程似乎不过转了一个圆圈。 
    五○年代后期，随着政治斗争愈演愈烈，闻捷的诗歌也变得更为耸动。一九五九年后诗人所发表的作品内容如何，由其标题已可见一斑，如《我们遍插红旗》、《复仇的火焰》、〈动荡的年代〉、〈叛乱的草原〉等。因为这些诗作，闻捷被誉为「大跃进运动的战鼓」[27]。 
    与此同时，闻捷因为个性使然，逐步卷入权力斗争。文化大革命爆发后，闻捷因为与上海文化沙皇张春桥素有嫌隙，沦为第一批被整肃的对象[28]。一九六八年，闻捷被下放「牛棚」，接受隔离审查。其时他的妻子已跳楼自杀，三个女儿有两个「志愿」到东北落户。诗人待排的手稿《万里长江行》被查抄并永远丢失。而最可怕的命运还没有来。 
    在闻捷生命最后的一章里，戴厚英扮演了关键角色。戴为安徽人，五○年代后期是华东师范大学的进步学生。到了一九六○年，她已因拥毛的热情、煽动性的文字与辩才，成为上海左翼阵营的新星[29]。此际戴厚英最出名的行径是公开批判自己的老师，著名理论家钱谷融及其一九五七年发表的名文〈论「文学是人学」〉。然而这位毛派女战士的背景却有其缺陷：她的父亲在安徽老家反右运动中，被打成「右派分子」；她的叔父被迫自杀。由于这一段家史，戴厚英终其一生无法成为共产党员。戴也有其脆弱、浪漫的一面。一九六一年，她不顾政治的考量，与原为同学的男友结婚。婚后因为工作分配故，夫妻一直分居两地；这段婚姻一九六八年以离婚告终[30]。 
    文革初期，戴厚英跻身最活跃者之列。在那「火红的年代」，革命派系、战斗小组林林总总，戴甚至担任过「火正熊」小组的组长一职。一九六八年三月，时为作协上海分会革委会「第四把手」的戴厚英，被指派为闻捷调查组组长，而闻捷正因反党反国家的罪名遭受隔离审查。然而，随着调查工作的继续，戴越来越同情这位待罪的诗人。戴比闻捷小十五岁，年轻时候就读过闻捷的爱国诗篇；她无法理解为何这样的诗人也会沦为叛徒。就在此时，闻捷的妻子自杀、三个女儿被赶出家门，而戴奉命告诉闻捷此事。戴的回忆生动地描述了闻捷得知噩耗的过程： 
    闻捷捂住了脸。泪水顺着他的手指缝渗出来，我看见他的下巴在剧烈颤动。我无法抑制自己的同情……一次又一次劝他「相信群众相信党」，「正确对待」这件事情。离开闻捷的时候，我突然感到害怕，害怕闻捷想不通也走上绝路。我忍不住回过头来大声地说：闻捷，你不能死啊！你要活下去。[31] 
    反讽的是，闻捷最后澄清了多数指控，而戴厚英却在下一轮政治斗争里成为阶下囚。一九六八年春，戴因卷入第二次「炮打张春桥」事件，成为被审查与再教育的对象。 
    一九六八年是中国现代史最荒谬的时刻之一，闻捷与戴厚英的遭遇其实无足为奇。但与众不同的是，他们两人竟在如此恶劣的环境下，狂热的坠入情网。一九七○年，戴与闻同被下放干校。现在二人地位相当，相互了解更形深入。同年十月，二人已公然在「五七战士」眼皮底下用餐散步，谈情说爱了。 
    这一事件在干校引人侧目，不仅仅由于爱情被视为资产阶级个人主义的猥亵行为，也因为闻捷新鳏，而戴厚英刚刚离异。更重要的因素是，闻捷长期以来一直是「四人帮」的靶子，而不久以前，戴厚英还是批判闻捷的打手。两人的政治阅历都够丰富，但此时此刻，他们却天真地相信爱情能够，而且应该，主导一切。 
    闻捷与戴厚英完全低估了党政机器的胁迫力。两人的确按规定申请结婚、等待批准，却被粗暴驳回；与此同时，戴厚英得知已被重新分配到东北吉林，接受再教育。面对与日俱增的谣言、奚落及压力，闻、戴上诉，却注定劳而无功。张春桥甚至公开发话，称这是「阶级斗争新动向」，工宣队亦强行拆散这对恋人。闻捷终于意识到这段感情的无望无助，于是与戴厚英断绝关系，走上了戴曾警告他不要走的路。一九七一年一月十日，闻捷吞吸煤气自了余生，恰值他与戴厚英相爱一百天[32]。 
自杀的政治 
    文革期间天翻地覆，自我了断的文人不在少数，闻捷不过是其中之一。而且如上文所论，成千上万的中国人所遭遇的不公不义，较诸闻捷，可能更有过之而无不及。不过闻捷的自杀却因其露骨的浪漫倾向与个人特质，而显得格外怵目惊心。我们或可再思阿尔瓦雷对「极权主义自杀」与「极端主义自杀」所作的区分。闻捷的自杀，与戴厚英的叔父以及闻捷的妻子的自杀一道，见证了一代中国文人在极左政权下最痛苦的选择。当外在的压迫已经忍无可忍时，自杀——以及随之而来的永恒沉默——成为他们最终的逃避与抗议。 
    重读闻捷写于五○年代的那些热情洋溢、「金光闪闪」的诗作，我们不禁怀疑当诗人以煤气自杀的前夕，作何感想。他参与建立、并歌之颂之的新中国，曾几何时，竟变得如此酷虐？死亡成为他逃离新中国的唯一途径。我们也好奇闻捷濒死之际，是否想到自杀，就像结婚一样，倘若没有上级批准，其实是反革命的罪行。果然，闻捷的自杀绝难善了；他的死仍可派上用场，成了反面教材。各种批判活动接踵而起：「大叛徒闻捷畏罪自杀，死有余辜！」[33] 
    但就算是闻捷死后仍被指控为「反党反人民」，诗人还是赢得了属于他自己的正义――他以一死挑衅了党的无上权威。用阿尔瓦雷的话说，闻捷在极权主义的舞台上，上演了一出「极端主义自杀」；他「在可能与不可能之间，刻意探求内心那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险」[34]。这一极端主义倾向，因诗人与戴厚英的恋爱――尤其是点缀其中的「超龄」青春欲望，挫折，与死亡――而显得尤其浪漫。试想在那个时代里，人人对意识形态的禁忌避之惟恐不及，闻捷以戴罪之身，居然胆大妄为，要一尝浪漫爱情的禁果，难怪自讨苦吃。闻捷的激情从一开始就注定要以悲剧收场，但诗人却勇往直前，爱无反顾。因此当他自杀后，他所留给后人的形象便与老舍、傅雷不同，而更类似于一个生错了年代的中国少年维特。（而我们记得《少年维特的烦恼》早在五四时代即由郭沫若译成中文；那时的郭沫若年轻浪漫，哪里是后来那个无耻的毛记吹鼓手。） 
    然而另一方面，我们也不必过度浪漫化闻捷的自杀行为。我以为诗人非常可能是从他曾坚信的「极权主义」教条中，汲取他「极端主义」的死亡动机。如此，他的死便为阿尔瓦雷的二分法添加了暧昧的层次。我们还记得闻捷曾是毛政权最激进的鼓吹者之一；他的热情即使在反右运动与大跃进时代，都未尝稍减。诗人曾为千百万人民书写，吟诵田园牧歌与乌托邦进行曲，而这千百万人民也将为此付出惨重代价。当他与他的审问官陷入情网，不能自拔时，闻捷罗曼蒂克的爱欲与他当年的政治激情似乎如出一辙。 
    闻捷的生命与创作相互纠缠，因此不妨视为探勘毛文学、毛话语的脚注。唯我独尊的独裁主义与舍我其谁的浪漫主义在此形成诡秘的辩证。别的不说，闻捷毕竟是在毛主席的光辉（还是阴影？）下写作。而自五○年代以来，除了毛，又有谁，堪称为新中国诗人的诗人[35]？ 
    识者亦可从另一视角探究闻捷之死。傅柯 (Foucault) 在他的权力谱系研究里，视自杀为现代统治结构急遽变动的重要指证。对傅柯而言，统治者操纵生死的方法的转型恰与其它权力机制的改变，相辅相成。在前现代时期，统治者展示权力的方式「基本是攫取式的：攫取事物、时间、身体，以及最终攫取生命本身」；而在现代时期，权力转化成生产、培植、顺序成长的一种能力。「那曾经象征着统治者的古老的死亡权力，现在被对身体的治理、对生命精打细算的管理取而代之了。」[36]在前现代时期，自杀行为曾被视为一种犯罪行为，因为它僭越了那原本由君主或上帝来操持的死亡权力；在现代时期，自杀行为则移转到私人领域。用傅柯的话说就是，「它在权力操持生命的边缘和裂隙处，见证了个人和私自赴死的权利。在一个政治权力对生命的管理无孔不入的社会里，个人但求一死的抉择诚然是最令人惊愕的现象之一。」[37] 
    以闻捷的自杀为例，识者可以见出毛主义的「身体政治」如何将傅柯的模式复杂化。当极左政权声称唯有它对中国人的身体才有生杀大权时，这个政权与封建统治或神权没什么两样。因此，自杀被视为犯罪行为，因为它亵渎了共产党监管人民生与死的特权。不过毛政体也是现代的政治机器，因为它施加权力的方式不仅靠「攫取」，也靠「培植」。凭借只有在现代技术社会方才可能的精密方式，它渗透到中国生活的每一处肌理，将国族身体培养成一个整齐有序、巍然自足的有机体。闻捷与戴厚英是这有机体的一部分。没有他们――还有千万中国人――的支持，史无前例的文化大革命不可能得逞。极左政权之暴虐专制的意志，与人民大众「志愿」追随的欲望，往往互为表里[38]。 
    由此我们更可理解为什么闻捷的自杀会令党如此震怒。尽管毛主席尝言「革命时期死人是常有的事」，生和死毕竟由不得个人。闻捷我行我素，自作主张何时该一死了之，无疑冒犯了古老的威权统治的大不韪。诗人之死，标示出一种私人行为，它蔑视了封建权力「攫取」的命题，而吊诡的是，极左派正是从这一「攫取」生命的权力中，获得「培植」生命的权力。
    一旦党的身体和语义网络显出漏洞，闻捷之死便释放出多义诠释的可能。它也许投射诗人的孤臣孽子之思，一如屈原（公元前三四○？―二七八？）自沉汨罗江的先例所示。或者，它也标示出诗人无以复加的浪漫意志，最终以自我毁灭成为代价。同样可能的是，闻捷以自杀之举泯除所有诸如此类的推断，包括他自身存在的意义，并藉此批判任何历史目的论的专断。最后还有一种可能：诗人或许已然认识到他应该一死，否则无以完成毛泽东――乃至闻捷本人――所念兹在兹的浪漫狂想与集体主义热情――这是一种致命的吸引力。我们今天很难判断诗人之死究竟是僭越了党的路线，还是实践某一特别的共产主义欲望。在浪漫的死亡意愿与马克思主义殉难之间，在心理学意义上的绝望与存在主义式的自我否定之间，种种可能纷至沓来。不论如何，诗人之死毕竟否决了一清二楚的官方说法。是在这一点上，闻捷暧昧的自杀才有了真正意义。 

《诗人之死》 

     尽管闻捷之死对许多人来说已是一团迷雾，其复杂的「文本性」却要等到它成为文学题材，才真正浮现出来。我们的焦点便又转回戴厚英身上。得知闻捷的死讯，戴厚英悲痛欲绝。因为没有名分，戴甚至被拒绝参加诗人简单的火葬仪式。随后数年，戴意志消沉，屈从于张春桥的权力。文革后期，「四人帮」为在上海扩大文艺战线，又起用若干文人，戴厚英便身列其中。一九七八年春，「四人帮」倒台一年多后，戴之友人高云因撰写闻捷诗论，邀她回忆往昔，付诸文字。戴下笔却一发不能自已。她在自传中这样写道：「我的感情一下子调动起来，汹涌澎湃，不能自已。我躁动不安，时不时地自个儿流泪，不论在什么场合。我觉得我还有许多感情需要倾吐，那些练习簿容纳不下了。」[39]为了纾解悲伤，也为了重探闻捷的死因，戴试着以虚构形式重写往事。这便是长篇小说《诗人之死》的由来。戴厚英仅用了两周的时间，即完成三十万字的初稿。二稿近五十万字，于一九七八年夏四十天内一蹴而成。
    《诗人之死》应是文革后第一部触及文革暴行的长篇小说[40]，但因政治干预，此书直到一九八二年才获准出版。而那时候戴厚英已因《人啊，人！》的畅销，成为伤痕文学的代表人物[41]。她力争出版《诗人之死》的过程，不能在此尽详。我们所关心的要点有二：其一、自杀的「死无对证性」与自杀的「可表述性」间的对话，以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作「接力」；其二、共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。 
    《诗人之死》以六百多页的篇幅，讲述了文革期间，三位女性知识分子的意识形态历练以及情感浮沉。向南、卢文弟、段超群三人曾如亲生姊妹般共同成长就学。毕业后向南与段超群成为文艺圈的干部，而卢文弟成为演员。文革开始后，三人都卷入一系列的考验，而最关键的考验是著名诗人余子期一案。小说开始前，余子期已遭构陷，从久经考验的老党员、老干部沦为反党分子。向南是文革的拥护者，恰好负责调查余子期的项目组。余的对头是狄化桥，文革最恶毒的领导者。 
    即便情节概要简单如是，读者已然可以发现余子期与闻捷、向南与戴厚英、狄化桥与张春桥之间的对应关系。其它的相似处，如向南错误参与炮打狄化桥的运动而导致失势，或者余子期与同辈文人、艺术家在「牛棚」的艰难时日等，也都若合符节。而最撼人的事件是极左派查抄余子期的长诗《不尽长江滚滚流》——这是显然是以闻捷的《长江万里行》为蓝本。该诗据称赞颂那些阳奉阴违的老党员，因而背叛了党的路线。余子期的妻子因为保护手稿不果，跳楼自尽，而他们的女儿也被扫地出门。 
    然而，这一自杀事件触发了向南对余子期及其诗稿的好奇。项目审查接近尾声，向南已身不由己，坠入情网。一如闻捷与戴厚英真实故事的进展，向南和余子期后被发配到同一所干校，但他们的罗曼史刚刚发芽，即被党所扼杀。幕后操纵这场迫害的是狄化桥，为狄出面的不是别人，正是向南的心腹好友段超群。 
    《诗人之死》有忠奸分明的道德谱系，夸张的修辞，以及血泪泛滥的情感，读来在在像是通俗的情节剧。不过，识者仍可辩言《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量，来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚[42]。而小说最大的感染力来自余子期未能完稿的诗作《不尽长江滚滚流》。如上文所言，所有对余子期的指控最终导向这部诗稿。诗稿描写共和国开国时代，先驱者牺牲奉献的英烈事迹，而在戴厚英看来，这诗稿正显现人民共和国文学之所以为文学的真谛。 
    《不尽长江滚滚流》之题，脱胎自唐代诗人杜甫（七一二―七七○）的名句，这是现代作家对传诗如史（writingpoetry as history）——诗史——观念的致意。但它同样也喻示着一种毛泽东式的，以诗代史（makinghistory of poetry）的绝对浪漫承诺。试想共和国当年那史诗般的憧憬：历史可以预示一个宏伟、自足的乌托邦，而诗人的使命即在于见证修辞与历史、文本与现实之间的融会贯通。而毛泽东本人的诗作堪称为「历史」升华为「喻象」的最佳范例[43]。以上文援引的闻捷诗作为例，我们不难想象余子期（与戴厚英）最感兴趣的是什么样的诗歌。诗人、他的妻女、和他的情人不惜以生命为代价所投注的，正是那「敢把日月换青天」的巨大史识——与诗情。 
    但《不尽长江滚滚流》（或《万里长江行》）从未完成。反讽的是，恰恰由于其未能完成，这首长诗成为诗人及其迫害者共同思之念之的对象。随着小说的发展，克服万难，完成诗稿，成为诗人、他的牛棚难友，还有新情人的共同心愿。与此同时，极左派项目组对手稿的搜寻，也到了歇斯底里的地步，导致一场又一场的迫害。 
     尽管来路不同，诗人与诗人的迫害者其实分享了同一诠释真理的欲望（hermeneuticdesire）。更可怪的是：除开诗人本人、他的妻子，以及屈指可数的几位审查者外，没有人真正读过那篇诗稿。然而似乎所有人都知道那首诗歌一定该怎样写，或不该怎样写。小说中段，诗人在情人与朋友的鼓励下，发誓要把心中还记得的诗行连缀成篇，轻易成为全书最感人的场景之一。 
    小说结尾，余子期为了自己，为了诗，以死明志。当他默默与熟睡的女儿诀别，打开厨房的煤气时，小说达到悲剧高潮。 
    余子期留给向南的遗书写道： 
    别了，小向！我不是普希金，不会为情而死。恕我没有完全对你说出我不可解决的矛盾。我对党说了，对毛主席说了。我是没有什么可怕的了……不要以为是我们的恋爱惹了祸。不是！一切都是因为《不尽长江滚滚流》，我相信，为了它，你会坚强地活下去。总有天回地转、日月重光的那一天。[44] 
    余子期的遗言也许真情流露，用辞遣字却道尽了毛记诗学和政治修辞的症结。诗人无法向亲密爱人揭示自己「不可解决的矛盾」，他的满腔心事只能对党和主席诉说。作家和他的党和领导之间的关系如此亲爱精诚，果然是欲仙欲死。而诗歌，作为语言沟通最精致的形式，堪称表达此一关系的无上媒介。然而余子期的诗篇依旧功败垂成。个中原因，不仅在于党和领袖的伟大说不尽，道不完，也更在于他还无力觅得最确切而纯净的形式，用以表达他的激情于万一。 
    共和国最完美的诗篇，看来只能由主席同志，那诗人中的诗人，一挥而就。那至尊的诗作想来可以改天换地，普照华夏。相形之下，余子期之流所作的，顶多只是旁敲侧击，遥拟那首大诗的雄浑壮丽，并热切渴望着它的降临。即便如此，诗人也多半是力不从心，甚至每每以错误的形式表述那「不可表述者」，因此赔上身家性命，也就怪不了别人。这正是「毛式雄浑美学」（Maoist Sublime）的威力所在。用王斑的话说，这种审美的效果，流溢出「势不可挡的威力，以及摧枯拉朽的震撼」，以致使「主体的想象面临着玉石俱焚的可能」[45]。 
    「毛式雄浑美学」涵盖了一系列情感与认知模式的转换[46]，此处我所关注的是其中自我反射（reflexivity）的机制，从自我否定到自我肯定，从自惭形秽到自鸣得意，辗转反复。穿梭摆荡于两种极端间，毛派的主体以螺旋循环的形式，历经痛苦与快乐，最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越[47]。因此余子期为未竟的诗篇而死，无非表达了领袖诗人的莫测高深，以及他及他的时代对领袖的辜负[48]。 
    以上我主要从闻捷及其小说代言人余子期的视角，讨论《诗人之死》的诗学政治。不容忽视的是，这本书是戴厚英的作品。对戴厚英而言，闻捷死后七年，她回返所爱之人的死亡现场，意味着她必须重新审视创伤；更重要的，她要写出那些本该由闻捷写出的千言万语。在某种意义上，戴厚英扮演着灵媒的角色，试图为死者代言。在闻捷结束生命处，戴厚英将之重新开启；在闻捷选择永久沉默处，戴厚英则应之以喧哗与义愤。 
    然而只要细读《诗人之死》，我们即可看出在生者与死者间，存在着更为扭曲的关系。在自杀成为写作的前提下，闻捷俨然是在自己的身（尸）体上，铭刻了一项终极谜题，永远有待破解。死亡有如文本，激发出（身后的）叙事行为。作为未亡者，戴厚英力图重理闻捷的生命，并为诗人作主，勾勒出他自我毁灭的原因。当年闻捷抛弃生命，以体现文革期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁。但在她「还原真相」的努力中，戴可能已然简化了诗人之死的谜团。 
    戴厚英小说的主题之一便是写作。书中几乎人人都忙于写作：写自我批评、写悔过书、写家庭材料、写小报告、写党的新政策、写批判、写大字报、写意识形态的改造与再改造……。当所有这些书面材料层层堆积，既矛盾又互补，反而使历史真相变得更加暧昧不明。 
    但书写本身，不论是作为白纸黑字的符号，或是一种沟通的行为，都未曾受到诗人或官方的质疑。它也不曾困扰戴厚英。他们似乎都相信「纯粹的」书写——恰如《不尽长江滚滚流》所承诺的那样——可以毫无瑕疵地表明党的路线与历史的真相。也因此，党的一方急于想要销毁诗稿，惟恐它会污染历史的真实性，而诗人那一方则认为他的作品可以藏诸名山，超越所有的不义不公，而成为真实历史的见证。 
    就此意义而言，戴厚英的小说不无吊诡意味。她笔下的英雄是在书写行为最易引起争议，也最不可信赖的时代里，企图创作一首超脱所有语言及意识形态牵绊的伟大作品；而戴厚英个人的书写行为也朝着这一目标前进。但实际上这种「语言即真理」的强烈渴望，只带来致命的后果。小说里除了余子期的死，向南见证至少四场自杀：余的妻子为保护丈夫的手稿而自杀；一位邻居的父母为抗议党的不公指控而双双自杀；向南的一个同事因背叛家庭与朋友，羞愧难当而自我了断。比起来，在一个许多人但求善终而不可得的时代，戴厚英的英雄在家里安然赴死，竟成为一种浪漫的奢望。 
    诗人已死，小说家只是诗人迟来的悲悼者。当戴厚英力图想象那驱使闻捷自杀的乌托邦渴望时，她并无法复制那首长诗。无论怎样尝试，戴都只能以叙事形式，一种众声喧哗的文类，为闻捷招魂。正如向南在小说的尾声所称，《不尽长江滚滚流》不仅仅是诗人作品的标题，「我们……每个人都可以写一部小说，它的总题目就是《不尽长江滚滚流》。」究其极，作为小说，《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为――也不能为――的寓言。 

（诗歌共时体 2016-03-19）